Carteles apareció en La Habana en septiembre de 1919 (otras referencias sitúan su salida inaugural en junio del mismo año), impulsada por Oscar H. Massaguer, quien asumió su dirección y administración. La intención inicial era clara: una revista mensual de consumo amplio, con una mezcla atractiva de deportes, espectáculos y vida social, apoyada en un despliegue gráfico moderno para la época. Esa apuesta por la imagen no era un adorno, sino una estrategia editorial: la revista nacía en un momento en que las publicaciones ilustradas competían por captar a un lector urbano que quería información, entretenimiento y, también, una cierta idea de contemporaneidad.
Hacia 1924 se anuncia un cambio decisivo: la publicación ajusta formato y ambición, con el propósito explícito de convertirse en “la mejor revista gráfica de Cuba republicana”. El viraje no eliminó sus temas de gran público, pero los reordenó dentro de un programa más amplio: actualidad nacional e internacional, crónicas de ciudad, reportajes, fotografía y una línea editorial capaz de rozar —y a veces enfrentar— la política. En esa ampliación de horizontes se entiende que Carteles terminara reuniendo, en distintos momentos, a periodistas, ensayistas, narradores y diseñadores que hoy forman parte del canon cultural cubano.
El crecimiento de lectores y anunciantes llevó a un cambio estructural: en 1927 Carteles dejó de ser mensual y se convirtió en semanario. El ritmo semanal exigía una redacción más dinámica y, al mismo tiempo, consolidaba el carácter de “revista de actualidad”. Técnicamente, el uso del retrograbado y el empleo del color en portada y contraportada reforzaron su sello visual, acercándola a los grandes magazines ilustrados que circulaban en América y Europa, pero con un énfasis local: tipos, escenas y guiños a la cultura popular cubana.
En la segunda mitad de los años veinte se perfila un equipo que ayuda a explicar la densidad cultural del semanario. Emilio Roig de Leuchsenring asumió la dirección artística en 1924 y, además de su trabajo como cronista e historiador, sostuvo una producción constante de artículos costumbristas, históricos y políticos —a menudo con seudónimos— que convirtieron a Carteles en espacio de diagnóstico de la República. Alejo Carpentier, por su parte, ocupó la jefatura de redacción en 1925 y mantuvo vínculos con la revista aun cuando trabajó desde el exterior (en especial desde París), aportando crónicas sobre la vida cultural europea y una mirada cosmopolita que dialogaba con las vanguardias.
Sin renunciar a su veta de entretenimiento, el semanario fue ampliando el espacio para la discusión pública. A partir de 1924 incorporó una sección editorial sobre política cubana y, en distintos momentos, se posicionó contra la dictadura de Gerardo Machado. En los años treinta, cuando el periodismo gráfico se volvió decisivo para narrar la crisis, Carteles explotó la potencia de la fotografía y el fotoreportaje; y, ya en clave internacional, cubrió acontecimientos como la Guerra Civil española principalmente a través de imágenes. El resultado fue una revista que podía alternar crónica ligera, denuncia, humor, cultura y actualidad sin perder el pulso de su tiempo.
En los años cuarenta y cincuenta Carteles alcanzó una madurez que se refleja tanto en su influencia como en su circulación: se vendía en toda la isla y llegó a colocarse en circuitos internacionales. Su identidad podía resumirse como la de un magazine de variedades con vocación de actualidad: reportajes, entrevistas, perfiles, secciones fijas, crónica social, deportes, cine, cultura y política, en una combinación que respondía al gusto de una clase media urbana en expansión. Para entonces, la revista se asumía con un lema revelador: “más que una revista, una institución nacional”.
La década del cincuenta también trajo reorganizaciones empresariales: en enero de 1954 Carteles pasó a manos del grupo asociado a Bohemia, y el periodista español Antonio Ortega asumió su dirección. En paralelo, la revista continuó afinando sus recursos narrativos y visuales, incluyendo anexos y suplementos (como el infantil, iniciado en 1952) y reforzando el atractivo de sus portadas. Ya a fines de la década, el país entraba en un cambio de régimen que transformaría radicalmente el mapa de la prensa. Carteles dejó de publicarse el 31 de julio de 1960, cerrando un ciclo de cuatro décadas marcado por la mezcla —a veces tensa— de entretenimiento, periodismo y comentario social.
Uno de los rasgos distintivos de Carteles fue su capacidad de articular una “cultura de revista”: un espacio donde el escritor no aparecía solo como autor literario, sino como cronista, crítico, periodista o ensayista. En un país donde la prensa y el campo intelectual estaban intensamente conectados, el semanario funcionó como vitrina y laboratorio. La lista de colaboradores es extensa; aquí se destacan algunas de las firmas más asociadas a su prestigio.
Enrique Serpa encarna en Carteles la figura del escritor-periodista que hace del dato un relato y de la calle un escenario. Sus colaboraciones —marcadas por un lenguaje sobrio, atento al detalle y a la observación de tipos y ambientes— ayudaron a consolidar un estilo de reportaje que buscaba algo más que “informar”: aspiraba a narrar. En un semanario donde convivían el entretenimiento y la actualidad política, ese pulso de crónica resultaba fundamental para sostener la credibilidad del medio y para elevar el valor literario de sus páginas.
Serpa se movía con soltura entre la nota de costumbres, el perfil y el testimonio, y esa versatilidad dialogaba bien con el formato magazine: textos de lectura rápida, pero no necesariamente efímeros. Su presencia refuerza una idea clave para entender la fama de Carteles: la revista no dependía solo del “gran nombre” ocasional, sino de un tejido de firmas capaces de sostener semana a semana una prosa reconocible y, a la vez, abierta al registro de lo cotidiano.
La incorporación de Virgilio Piñera al universo de Carteles (en distintos momentos de su trayectoria periodística y literaria) ilustra cómo el semanario fue absorbiendo sensibilidades cada vez más modernas, menos complacientes con los hábitos culturales establecidos. Piñera aportaba una mirada filosa: ironía, extrañamiento y una vocación de discutir lo “serio” desde registros que podían parecer menores —la reseña, la columna, la observación satírica— pero que, precisamente por eso, conectaban con un lector amplio.
En una publicación que debía equilibrar publicidad, gustos populares y coyunturas políticas, la presencia de una firma como la suya funcionaba como indicador de apertura: Carteles podía alojar humor ácido y crítica cultural sin renunciar a su condición masiva. Ese equilibrio —entre accesibilidad y riesgo— es parte de su singularidad en la prensa cubana de mediados de siglo, y explica por qué la revista se convirtió en plataforma donde la vanguardia literaria encontraba un canal de circulación no restringido al pequeño grupo de iniciados.
Emilio Roig de Leuchsenring fue una pieza decisiva en la construcción del prestigio de Carteles. Su papel no se limitó al plano gráfico: desde 1924, al asumir responsabilidades artísticas, contribuyó a ordenar el lenguaje visual de la revista y a reforzar su idea de “publicación moderna”. Pero su influencia también fue intelectual: historiador, ensayista y polemista, Roig convirtió el semanario en tribuna para discutir la República desde un civismo activo, con textos que combinaban memoria histórica y lectura crítica del presente.
Sus artículos —a veces firmados y a veces protegidos por seudónimos, según la temperatura política del momento— ayudaron a fijar un rasgo de identidad: Carteles no era un escaparate neutral, sino un espacio donde se argumentaba. En una época atravesada por golpes de Estado, protestas, crisis económicas y tensiones internacionales, Roig aportó continuidad interpretativa: el lector podía encontrar en la revista no solo lo “último”, sino también marcos de comprensión y una defensa insistente de la cultura cívica.
Alejo Carpentier representa en Carteles la dimensión cosmopolita del proyecto: la idea de que Cuba debía leerse en diálogo con las corrientes artísticas y políticas del mundo. Su paso por la jefatura de redacción en 1925 coincidió con un momento en que la revista buscaba sofisticar su agenda y profesionalizar sus rutinas informativas. Carpentier aportó método y una sensibilidad de vanguardia que se manifestaba tanto en el tema como en el enfoque: no se trataba solo de contar lo que ocurría, sino de interpretar signos culturales.
Desde el exterior —particularmente desde París— sus colaboraciones ayudaron a conectar al lector cubano con debates sobre literatura, artes plásticas, cine y música. Esa “ventana” internacional, típica de los grandes magazines, reforzaba la modernidad aspiracional de Carteles y, a la vez, ofrecía un contrapunto: al comparar escenas y estilos, la revista perfilaba con más nitidez la singularidad de lo cubano. La presencia de Carpentier también anticipa la transformación del campo intelectual: el escritor ya no se limita al libro, sino que circula en prensa, negocia con formatos y construye un público amplio.
En los años cincuenta, cuando Carteles reforzó su perfil de magazine moderno y competitivo frente a otras publicaciones, Guillermo Cabrera Infante simboliza el giro hacia una cultura urbana donde el cine, la música popular y la vida nocturna se volvían lenguajes centrales. Sus textos —muy ligados a la crítica cultural y a la mirada sobre el espectáculo— demostraban que la reseña podía ser literatura y que el comentario sobre una película, un actor o una moda podía retratar el pulso social de La Habana.
La relevancia de Cabrera Infante dentro del universo de Carteles, como crítico cinematográfico, se entiende por su capacidad de escribir “a la velocidad” del semanario sin sacrificar densidad verbal: juegos de lenguaje, oído para el habla cotidiana, humor y precisión referencial. En conjunto, firmas como la suya confirmaban una idea: la revista no era solo un repositorio de contenidos, sino un estilo de mirar. Y esa mirada —literaria, periodística y visual— definió buena parte del imaginario de la Cuba republicana en su última década.
Más allá de estas figuras, Carteles se alimentó de redactores, fotógrafos y colaboradores que sostenían secciones fijas y hacían posible el ritmo semanal. El prestigio de la revista, sin embargo, quedó asociado a esa combinación poco común: reportaje con ambición narrativa, ensayo de intervención pública y crítica cultural capaz de dialogar con la modernidad. En esa mezcla se cifra buena parte de su permanencia en la memoria: leer Carteles hoy es asomarse a una época en la que la nación se discutía también en un kiosco.
Si algo distinguió a Carteles desde su origen fue la convicción de que la gráfica no era un simple “marco” del contenido, sino una forma de comunicación con autonomía. Oscar H. Massaguer —caricaturista, diseñador y promotor cultural— entendió temprano que, en la batalla por el lector, la portada funcionaba como cartel en miniatura: resumía un clima, sugería un tema, vendía una idea de actualidad y proyectaba modernidad. Por eso el semanario cuidó tanto la ilustración, la tipografía, el color y el equilibrio entre imagen y titulares, hasta convertir su primera página en una marca reconocible.
Dentro del panteón visual de la revista, Andrés García Benítez, conocido como “Andrés”, ocupa un lugar privilegiado. Sus portadas —elegantes, directas y de una síntesis gráfica muy eficaz— ayudaron a fijar una iconografía de la Cuba moderna: mujeres estilizadas, escenas urbanas, guiños al teatro, al cine y a la vida social, así como alegorías que comentaban la coyuntura sin necesidad de largos textos. El resultado era una imagen que se entendía a primera vista y que, al mismo tiempo, contenía capas de humor, crítica y sofisticación.
La singularidad de esas cubiertas se apoyaba en varios recursos: una línea segura (a medio camino entre caricatura y moda), composiciones limpias que privilegiaban la legibilidad, y un uso del color pensado para el impacto a distancia en el kiosco. También destaca la capacidad de Andrés para convertir el comentario social en imagen “amable”: insinuaba tensiones, ironizaba sobre hábitos y consumos, o dramatizaba el acontecimiento de la semana, pero sin romper del todo la promesa de entretenimiento del magazine. En esa negociación entre arte, mercado y actualidad está una de las claves de su éxito.
No es casual que muchas de esas portadas hayan sobrevivido como objetos de colección: funcionan como piezas autónomas de diseño y como documentos históricos. En ellas se ve la transformación del gusto, el surgimiento de una cultura de masas y la aspiración a una modernidad tropical que dialogaba con estéticas internacionales sin perder su acento local. Así, la gráfica de Carteles —con Andrés como emblema— se vuelve una vía privilegiada para estudiar la historia cultural cubana, tanto como sus textos.
El valor de Carteles no se limita a la nostalgia por una “época dorada” de la revista ilustrada. Su importancia radica en haber sido un dispositivo cultural complejo: un espacio donde se cruzaban la industria editorial y publicitaria, la construcción de una opinión pública, la emergencia de géneros periodísticos modernos (perfil, reportaje, fotoreportaje) y la circulación de una literatura que aprendía a convivir con la rapidez del cierre semanal.
Como archivo, la revista permite rastrear la vida cotidiana y sus tensiones: modas, lenguajes, celebridades, debates políticos, imaginarios de clase y representaciones de género, así como la manera en que Cuba miraba el mundo (y se miraba a sí misma) entre guerras, crisis y cambios de gobierno. Su clausura en 1960 marca el fin de un modelo de prensa ligado a la República, pero no borra su influencia: buena parte de la cultura escrita y visual cubana del siglo XX pasó por sus páginas. Por eso, revisar hoy sus firmas —Serpa, Piñera, Roig, Carpentier, Cabrera Infante— y sus cubiertas —con Andrés como signo mayor— es también reconstruir la historia de una modernidad cubana contada en fascículos.
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