El otro Martí

El grado de malestar que provoca la visión de un animal herido es proporcional al tamaño del animal. Aunque el insecto que cruje debajo de la suela de un zapato o recibe una rociadura de veneno sufre tanto como el caballo que recibe una cornada o el perro que agoniza tras ser atropellado por un automóvil, éstos siempre nos inspirarán más compasión que aquél. El parentesco también cuenta: el pez que muerde el anzuelo y, tratando de zafarse, se desgarra la boca no padece menos que el elefante que recibe un balazo o la ballena que chapotea atravesada por un arpón, pero éstos son mamíferos y la sangre, como la nobleza y los astros, si no obliga, inclina.

Un hombre capaz de identificarse con la agonía de una flor mascada por un caballo no puede haber sido insensible al sufrimiento de ningún animal, y en cualquiera que contemplara o imaginara aterrorizado o herido encontraría, además de una causa de pesadumbre, un reflejo de sí mismo, cuyo cuerpo y espíritu no habían salido ilesos del bregar con lo insoslayable, la vida, y un reflejo, también, de algo tan suyo como su cuerpo y espíritu: su poesía.

José Martí compara su verso con la crin revuelta de un caballo espantado al que un lobo, todo dientes y uñas, acorrala contra unos troncos secos, pero advierte en el alboroto de esa crin una resolución de lucha, y ve al verso incorporarse

El verso que sigue y resume el poema es tan inesperado que desconcierta: Sólo el amor engendra melodías. No puedo leerlo sin que esas melodías se me antojen el modelo del hilo en cuestión, cuyo primer impulso no es derramarse sino ascender, como la crin del caballo que, más brava que él, encara la adversidad y se desdobla en poesía; sangre y verso ávidos de transformarse en música, el más hermoso de los medios concedidos al hombre en busca de trascendencia.

Las imágenes del caballo y los troncos, el protagonismo del verso y la sangre que garabatea el aire recuerdan al ciervo de Versos sencillos:

Mi verso es de un verde claro
Y de un carmín encendido.
Mi verso es un ciervo herido
Que busca en el monte amparo.

Tiende a relegarse la primera parte de la estrofa en beneficio de la segunda: lo animal, por las razones de familia a que he aludido, prima sobre lo vegetal. Pero no hay por qué desligar una mitad de la estrofa de la otra aunque la primera evoque un coto de naturaleza virgen, y la segunda, uno vulnerado. Una podría ser el reflejo de la otra: el ciervo manchado de sangre y el monte que lo cobija se asoman a uno de los lagos de las montañas de Catskill, donde se guareció Martí por indicación médica y escribió el libro, y ambos, ciervo y monte, contemplan sus imágenes difuminadas en el agua; el ciervo, no las flores del lugar, pone el carmín, y el monte, no la hierba, el verdor. La entrelínea que separa el segundo verso del tercero es la orilla; la primera parte de la estrofa, el lago; la segunda, la realidad que se retrata en él; la estrofa, un juego de espejos.

El hilo de sangre que remonta el aire también devuelve a Versos sencillos: Yo he visto al águila herida / volar al azul sereno…

Los temores de Martí son los mismos del animal salvaje que oye los ladridos de los perros y las voces de los cazadores invadir el bosque, o de la mascota que vive entre gente que la maltrata y sabe que cuando menos lo espere será blanco de una nueva agresión. Sólo que en el caso de Martí, la agresora es la existencia misma, realengo de la miseria humana, y la multiplicidad de rostros de que aquélla dispone le impide reconocer de quién procederá el próximo atropello. En Nueva York, ciudad que admiró y reprobó por su creciente brutalidad, Martí es un animal hostigado: Dicen que la nieve es necesaria en estas tierras invernosas para amparar del frío las semillas y las raíces de las plantas, más el ánima azorada suele verla con aquel espanto con que ve la gacela al cazador, y como ella de él, huye el alma de la nieve al bosque, al bosque de sí misma.

Esa huida hacia adentro sugiere la existencia de un refugio que Martí no relaciona con un espacio urbano sino con uno agreste. Tan hostil se le antojaba el entorno:

Como liebre
Azorada el espíritu se esconde,
Trémulo huyendo al cazador que ríe,
Cual en soto selvoso, en nuestro pecho.

El caballo es el ciervo, y el ciervo el águila, y el águila la gacela, y la gacela la liebre, y la liebre el gamo, y todos, él:

Yo sé de un gamo aterrado
Que vuelve al redil y expira,
Y de un corazón cansado
Que muere oscuro y sin ira.

Harto de hacerse pasar por ellos no faltará la ocasión en que abandone toda reserva y se muestre tal cual es: Un pobre gamo acorralado, eso soy yo, y huyo de los que se acercan como usted a mi corral con la mano llena de azúcar. (Carta a José María Vargas Vila) O: Vive el alma mía / Cual cierva en una cueva acorralada.

No es paradójico que los temores de José Martí no le impidieran renunciar a la seguridad de Nueva York y sumarse a las fuerzas que combatían en Cuba, desatendiendo toda advertencia y hasta toda lógica: su desaparición física podía atentar contra el éxito de la guerra convocada por él. Ni siquiera es paradójico que, dados esos temores, contraviniera las órdenes del general Máximo Gómez de permanecer a resguardo en el campamento, montara su caballo y galopara hacia la línea de fuego. No temía la muerte, sino la vida.

Al arribar a Miami un día desde Cuba mis hijos Andy y Amanda, tras cinco años de separación, tuve la secreta esperanza de poder regalarles las Obras Completas de José Martí, pero los apenas adolescentes, aduciendo no querer dañar demasiado mis esmirriados emolumentos, pidieron que les rentara la película Scarface, y en Milán otro día, el periodista que me entrevistó para el noticiario de la televisión ruso-búlgara, un joven búlgaro, se me presentó micrófono en mano a la manera de un saludo que, virando la boca en un rictus matonesco, no era otra cosa que el antológico parlamento del famoso marielito: I'm Tony Montana! You f... with me, you f.....' with the best!

Y es que Antonio Raimundo (Tony) Montana y José Martí serían los nombres más universales ofrendados por la isla, personaje ficticio sustentado en la realidad el primero, personaje real sustentado en la ficción el segundo, entelequias atemporales ambos, perverso el uno, patriótico el otro, una y la misma cosa quizás, opuestos que se complementan, obnubilados ambos, por la cocaína el uno, por el romanticismo decimonónico el otro, matadores, dadores de la muerte ambos aunque, a fuer de sinceros, Martí más que Montana, pues las muertes emanadas de la guerra de Montana serían una bicoca, si las comparamos con las muertes emanadas de la guerra de Martí.

En fin, tampoco es para quejarse, que de Martí y Montana estamos hechos, deshechos, que Martí y Montana somos o, al menos, que por Martí y Montana estamos representados y, ya sabemos, vivimos más en la representación que en la presentación, en la imagen que en la cosa imaginada, en el símbolo que en la cosa simbolizada, en la virtualidad que en la vida; así pues con Internet hemos topado.

Ese triunfo de la imagen, de Montana en el imaginario no ya isleño sino internacional, vendría a explicar que más de treinta años después, Scarface, un verdadero hito de la cultura popular no en Cuba sino en Estados Unidos, vuelva cada cierto tiempo para estremecer nuevamente al público ávido de emociones fuertes, público anodino en una era anodina, en crisis pero anodina; en busca de adrenalina.

Para hablar de Scarface debemos hablar de la menos famosa, pero más fidedigna, Cocaine Cowboys, filme documental dirigido por Billy Corben y producido por Alfred Spellman, un filme que ningún residente del sur de la Florida debería perderse; pero que especialmente no deberían perdérselo los cubanos. El documental aborda la sangrienta guerra entre los jinetes de la droga en los años setenta y ochenta del siglo anterior en Miami; mediante entrevistas a periodistas, políticos, policías, abogados, fiscales, traficantes de drogas y sicarios de los carteles; participantes todos, desde sus disímiles ángulos y ocupaciones, en los hechos narrados.

De las secuencias del filme sale la realidad de un Miami a un tiempo oscuro y luminoso, un sitio inusitado; una ciudad que muchos no conocieron y que muchos más prefieren olvidar. Unas historias escabrosas y sangrientas, en verdad como las historias de todos los mitos fundacionales, que situaron a la otrora soñolienta ciudad en el mapa del mundo y la dotaron, para bien y mal, de una indeleble identidad.

Pero, decía que es un filme que no deben perderse especialmente los isleños, y es que el mismo, involuntariamente, hecha por tierra al menos dos de los más socorridos mitos, estos no fundacionales sino propagandísticos, acerca del Miami cubano.

El primero hablaría del control del tráfico de estupefacientes por grandes y despiadados capos cubanos, tal como lo recrea el mencionado Scarface de Brian de Palma, escrito nada menos que por ese fan de Castro y Chávez que es Oliver Stone, con la actuación de Al Pacino, Steven Bauer y Michelle Pfeiffer. Sin embargo, la realidad que muestra Cocaine Cowboys es otra, el ego nacional isleño llorando y por el piso, pues ni uno solo de los duros y señeros sicarios, capos y transportistas de la droga serían cubanos, sino norteamericanos y colombianos bajo la égida de la familia Ochoa de Medellín. No es que no hubiesen sicarios, capos y transportistas de la droga cubanos, que los había y buenos, pero ninguno se acercaría siquiera a la excelencia de los protagonistas del documental; mucho menos a la excelencia del marielito nombrado Scarface.

De hecho, el único cubano medianamente destacado en Cocaine Cowboys es un psicópata negro, recién llegado por el éxodo del Mariel, que a sueldo de una brutal baronesa colombiana de la droga, conocida por la Madrina, asesina a bayonetazos a un capo, también colombiano, nada menos que en la zona de Aduanas del Aeropuerto de Miami a plena tarde y ante los asombrados, asustados ojos de todo el mundo, pobre diablo sin clase, como le define un ex oficial norteamericano de la DEA al compararlo con otro sicario originario de Colombia, pero criado en Chicago.

El otro mito echado por tierra es el de la violencia implantada por los cubanos en Miami, específicamente por los marielitos, y no es que los cubanos no hayan aportado su dosis de violencia a Miami (desde la generada por los grupos revolucionarios desovados y desplazados de la isla por obra de Fidel Castro, éste sí revolucionario y violento, en los años sesenta y setenta, hasta la generada por las huestes del Mariel en los ochenta), el punto es que esa violencia no se puede comparar con la de la guerra desatada en Miami por los jinetes de la cocaína bajo las órdenes de los capos colombianos.

Y no es que los cubanos, mayoritariamente marielitos, no mueran y maten en esta guerra por el control del polvo blanco, es que vienen a sumarse, casi siempre como matones de fila, a una escabechina que ha empezado antes de desembarcar ellos en Cayo Hueso.

La primera gran balacera de esa guerra tiene lugar el 11 de julio de 1979 en el Dadeland Mall de Miami y los primeros refugiados del Mariel llegarían a Miami el 23 de abril de 1980, es decir, nueve meses después de la carnicería del Dadeland Mall.

Acá se impone una pregunta: ¿Y si ello es así por qué Sacarface es un cubano marielito y no un colombiano espalda mojada? La verdad, no sé. Pero se me ocurre que tal vez la propaganda machacona de los órganos de difusión castristas, más sus ecos conscientes e inconscientes en el exterior, tuvieron que ver en la decisión. No olvidemos que desde 1959 Castro ha venido calificando a los cubanos que huían de su paraíso proletario al infierno de Miami como lumpens, delincuentes, drogadictos, escorias y gusanos, de hecho ese humanista y tolerante que dicen que fue el poeta Mario Benedectti llamó, poco antes de morir, gusanos a los cubanos de Miami y, por si fuera poco, otro tanto hizo un día, en relación con el affair Juanes, ese otro humanista y tolerante, cómo si no, el cantante español Víctor Manuel.

Se me ocurre también que tal vez la ideología imperante en Hollywood tendría algo que ver en el asunto. Por lo pronto, no se me ocurre una película de Hollywood cuyo protagonista sea un mafioso judío recién escapado de la Alemania nazi, o un mafioso chileno recién escapado del régimen de Augusto Pinochet.

Y ya que entre filmes de mafiosos andamos, en Gomorra (la más reciente y probablemente la mejor película sobre el hampa de Scarface para acá, una descarnada historia sobre la índole y la intríngulis de la Camorra Napolitana, dirigida por Matteo Garrone y basada en un libro del joven escritor Roberto Saviano), vemos que los matones adolescentarios de la Camorra, mucho más violenta y despiadada que la Mafia Siciliana y, por supuesto, muchísimo más violenta y despiadada que la Mafia Italonorteamericana, tienen como ideal de héroe precisamente al antológico marielito conocido como Scarface.

La realidad que alimenta a la ficción, pero también la ficción que alimenta a la realidad. Interacción entre la una y la otra hasta arribar al punto en que nunca sabremos qué determina qué; si la ficción a la realidad o la realidad a la ficción.

¿Es eso malo para los cubanos? ¿Debemos los cubanos enfurecernos por eso? Probablemente ni lo uno ni lo otro. Es un hecho consumado y punto, fílmicamente consumado. Por tanto, no queda otra que asumirlo, vivir con ello. Y, pensándolo mejor, pudiera ser hasta bueno. Muchos cubanos de Miami se habrían salvado de ser asaltados, o muertos, por obra de un hampón gracias a la mala, buena fama que le otorgaría el personaje de Scarface. ¡No te metas nunca con un cubano!, dicen que dicen los afroamericanos duros desde Scarface para acá. Yo mismo, hace muchos años, sobreviví como guardia de seguridad en uno de los más violentos barrios negros de Miami gracias a Dios y a mi suerte, pero tamibén gracias a los réditos de la fama que me corresponderían por formar parte de la orgullosa tribu de Scarface.

El mítico actor Al Pacino ha dicho a la prensa, con motivo de la vuelta victoriosa de su personaje, que "Tony Montana es como Ícaro. Lucha y se esfuerza por alcanzar el sol, se atreve a ello, y eso es algo que vive en el interior de todos nosotros. Nos representa de alguna manera. Nos da algo con qué identificarnos".

Acá, en esta frase, vuelven a interrelacionarse Montana y Martí en el sentido de que ambos apuestan por una utopía, personal la de Montana, colectiva la de Martí, individualista la del uno, gregaria la del otro, empresarial la primera, socialistoide la segunda, y si Montana pretende fundar un imperio sobre el polvo níveo, Martí pretende fundar una nación sobre el polvo de callejones sin cuento. Ambos mueren a balazos. El uno, disparando la metralleta sostenido en un montón de cocaína en su luminosa, lujosa mansión de Miami. El otro, disparando el revólver sostenido sobre el caballo en una oscura, desalada demarcación de su país. El uno porta un grueso anillo de brillantes. El otro porta un grueso anillo de hierro. El uno apuesta por la vida y no teme a la muerte. El otro apuesta por la muerte y en ella se regocija. Pistolero el uno. Poeta el otro. Tristes, trágicas existencias ambas.

Imagen de familia. Montana y Martí mueren, matan cada día enfurruñados, envueltos en el humo de la pólvora en sus negros trajes de blancas pecheras manchadas de sangre, Miami y Dos Ríos unidos en la ficción del tiempo.