El otro Martí

El poeta que cede a la tentación de escribir versos de ocasión puede toparse con que éstos toman las de Villadiego y, entre ligereza y ligereza, le facilitan otros dignos de mejor contexto. Es una mezcla de contrariedad y felicidad muy íntimas: algo de lo mejor de su trabajo pasará inadvertido, mezclado con algo de lo peor o, cuando menos, de lo más susceptible a sufrir la descalificación de la crítica, que ve y no ve, porque apenas se huele que el poema es de ocasión lo desprecia, dobla la página.

José Martí, autor y editor de La Edad de Oro, revista infantil, presumía de contar con la colaboración de un mago cuya especialidad era asomarse al alma de las niñas y ver lo que ven los colibríes cuando andan curioseando por entre las flores. El propósito de la revista no podía ser otro, pues, que decir cosas así, como para que las leyeran los colibríes, si supieran leer. El ave decidió corresponder a la gentileza trayéndole al exilio lo más preciado: noticias de Cuba; noticias que Martí difundiría en un poema de ocasión dedicado a la joven María Luisa Ponce de León, hija de un gran amigo:

Me ha dicho un colibrí, linda María,

Que están todos colgados de azahares

Los tristes ¡ay! los mágicos palmares,

En que mi patria es bella todavía.

Me ha dicho que, de lágrimas cargado

De los que te queremos, el aleve

Mar va a llevarte lejos de la nieve,

En silencio, en silencio enamorado.

Yo no sé si el misterio de las almas

Sube, cual himno muerto, al aire vago,

Ni si en tanta viudez y en tanto estrago

Tienen aún penachos nuestras palmas.

Yo no sé si aún las aves hacen nido

En los árboles nuestros, ni si el cielo

Es como antes azul, y cubre el suelo

La yerba, mensajera del olvido (…)

La maravilla de este último verso no debe opacar el encanto de los anteriores. Martí ignora si la naturaleza cubana ha sobrevivido, indemne, los embates que sufre la isla, aunque el colibrí le asevere que las flores aún trepan los troncos de las palmas, árboles en cuya belleza el poeta ve sobrevivir, sobrevivirse, la patria toda, pero cuyo estado de ánimo no es distinto del suyo: Los tristes, ¡ay! los mágicos palmares / En que mi patria es bella todavía. Si todo a los pies o en torno de estos árboles se estropeara, la existencia de ellos bastaría para resumir, íntegra, a Cuba.

La idea de un palmar descabezado por la brutalidad de quienes se oponen a la independencia de la isla –o la renuencia de las propias palmas a echar hojas, en solidaridad con la pesadumbre que embarga a su paisanos– abruma tanto como la posibilidad de que las aves, asimismo solidarias, hayan dejado de procrear y el cielo, abismado ante el drama que se desarrolla ante él, haya dejado de ser azul.

El colibrí informante no olvida describir el carácter del mar: astuto pero lastrado de lágrimas; silencioso y enamorado, él también, de María Luisa; el mar que la transportará lejos del invierno neoyorquino para devolverla a una patria que el poeta y sus compañeros de exilio temen muy distinta a la que todos añoran. Los versos recuerdan el inicio de "Domingo triste", otro poema de Martí:

Las campanas, el sol, el cielo claro,

me llenan de tristeza, y en los ojos

llevo un dolor que compasivo mira,

un rebelde dolor que el verso rompe

¡y es, oh mar, la gaviota pasajera

que rumbo a Cuba va sobre tus olas!

Vino a verme un amigo, y a mí mismo

me preguntó por mí; ya en mí no queda

más que un reflejo mío (…)

El drama cubano desfigura a todos por igual, tanto a las palmas que pueblan la isla como a quienes, desde el destierro, les echan de menos y ven pasar los años sin que el reencuentro con ellas se materialice.

Llamar a la yerba mensajera del olvido es admirable: subraya la facultad de ésta para hacerlo desaparecer todo, desde las raíces y la base del tronco de los árboles derribados que una vez la aventajaron en la conquista de la altura, hasta las ruinas, las tumbas y los restos de animales y seres humanos que se deshicieron a la intemperie, entre ella misma, sin dejar vestigio.

La poesía japonesa abunda en haikus donde el autor advierte esa diligencia de la hierba para borrar los rastros –e incluso la memoria de una parte de sí mismos– de aquéllos que aún se alzan sobre ella:

Ya no recuerda

el sauce sus raíces

entre la hierba.

Yosa Buson

Pero ningún haiku más afín al verso de Martí que uno de Matsuo Basho, quien, contemplando un antiguo campo de batalla reverdecido, donde yació y se desintegró una multitud de cadáveres, escribe:

Hierba estival.

Del sueño del guerrero

no queda más.

Martí, que reconoció la solicitud de esta planta para dar cuenta de todo, no olvidó su poder para infundir vida a los espacios que habita la muerte y, lejos de desentenderse de ella o condenarla, la tuvo por modelo de su poesía y de sí mismo:

Mi verso crecerá: bajo la hierba,

yo también creceré.

Entre los diálogos más desgarradores del cine se me agiganta uno, además de breve, mudo: Charlot, el vagabundo de aspecto ridículo que no tiene un centavo donde caerse muerto y va y viene con sus zapatones, traje maltrecho, bombín y bastón por las calles de la gran ciudad, se reencuentra inesperadamente con la joven florista ciega por la que estuvo dispuesto a sacrificarlo todo con tal de reunir el dinero necesario para que ésta se sometiera a la intervención quirúrgica que habría de devolverle la vista.

No son pocas las ilusiones de carácter sentimental que debió de hacerse la joven, ignorante del aspecto físico de aquel filántropo cuyos halagos la conmovían y a quien suponía acaudalado; ni pocas las que debió de hacerse éste, a pesar de su facha y absoluta indigencia. La expresión del rostro de la protagonista cuando, recuperada la visión, reconoce en ese hazmerreír callejero a su presunto galán, y la expresión de Charlot cuando encaja --como comprendiéndolo, y hasta excusándolo-- el desencanto de la joven, y hace de tripas corazón hasta que a su vergüenza asoma la alegría de constatar que su protegida ve, son patrimonio exclusivo del lenguaje cinematográfico. Pero Fina García Marruz, enamorada de la escena, decidió recrearla dirigiéndose directamente al vagabundo, y aunque nada es comparable a la versión fílmica, hay que reconocer su acierto. Lo esencial de esa secuencia está aquí:

El momento que más amo
es la escena final en que te quedas
sonriendo, sin rencor,
ante la dicha inalcanzable.

El momento que más amo
es cuando dices a la joven ciega
¿”Ya puedes ver?” y ella descubre
en el tacto de tu mano al mendigo,

al caballero, a su benefactor desconocido.
De pronto, es como si te quisieras
ir, pero, al cabo, no te vas,
y ella te pide como perdón

con los ojos, y tú le devuelves
la mirada, aceptándote en tu real
miseria, los dos retirándose y quedándose
a la vez, cristalinamente mirándose

en una breve, interminable, doble piedad,
ese increíble dúo de amor,
esa pena de no amarte que tú
--el infeliz— tan delicadamente
sonriendo, consuelas.

Charlot, el personaje creado por Charles Chaplin (1889-1977), icono por excelencia del cine internacional, pobre diablo entrañable --nada de don nadie: Don Todos--, cumple 100 años. Se le vio por primera vez en “Carreras de autos para niños”, un cortometraje estrenado en 1914, y desde entonces no ha cesado de vérsele tanto en las pantallas de cines y televisores como en la memoria agradecida. Pero nunca de manera tan diáfana como en ese instante de la película “Luces de la ciudad”, estrenada en 1931, transcrito por Fina García Marruz más de medio siglo después; un instante susceptible de ser emparentado con otro, muy anterior, filmado por José Martí en el estado de Nueva York.

El texto donde esta otra escena se desarrolla, publicado el 4 de septiembre de 1887 en el periódico argentino “La Nación”, reseña un congreso de sordomudos capaces de ganarse la vida por virtud de su propia educación, según palabras del autor. Familias enteras de ellos, trescientos en total, dispuestas a conversar, intercambiar ideas, rendir homenajes y divertirse a pesar de sus limitaciones:

Los sordomudos celebraron su congreso en la sala del ayuntamiento de Siracusa. La tiniebla tiene pocas fiestas, así que en cuanto lució el sol señalado, se juntaron en la ancha sala, en grupos que hacían pensar en los astros vacíos. Se entendían con los dedos, que subían y bajaban por el aire en mil figuras, como es fama entre duendes que suben y bajan, traviesos, por las chimeneas de las cocinas de Holanda. O bien tenían conversación tirada con los músculos del rostro, de un tinte como de luz, albo y misterioso, acaso por el esfuerzo del pensamiento en salir de ellos (…)

Una vez más tropezamos con una página de Martí tan extraña a sus lectores más oficiosos como admirable: el espectáculo de varios corrillos de sordomudos que semejan constelaciones deshabitadas; los movimientos de las manos parlanchinas que dibujan el ascenso y descenso de los espíritus más traviesos dentro de las chimeneas de los Países Bajos; el calificativo de tirada para definir la plática tensa, poco menos que imposible, entre las expresiones faciales de los discapacitados, ávidos de hacerse entender; el color enigmático de sus semblantes, y entre otras frases, una: la tiniebla tiene pocas fiestas.

Martí anota los protocolos y la agenda del evento, las discrepancias que se ventilan, las elecciones a celebrarse, los disgustos en torno a la opinión de un estudioso que aboga porque los sordomudos no contraigan matrimonio (dadas las fatalidades de la herencia), los planes para erigir un monumento a Thomas Hopkins Gallaudet (1787-1851), educador y predicador que enseñó a los niños estadounidenses sordos a hablar por señas, la variedad de gremios participantes (artesanos, artistas, libreros, sacerdotes), y no olvida destacar el acto que sirve de clausura a la convención:

un baile, cuyo instrumento único era un violoncello, al acorde del cual llevaban el compás, trasmitido por el aire, muy gallardamente…

La idea de una oleada de sordomudos bailando al ritmo dictado por un instrumento de cuerda, de nariz clavada en el suelo y voz casi humana, cuyas vibraciones sólo podían pescar en el ambiente, debe de haberlo cautivado.

Ninguna de estas escenas recuerda la última de “Luces de la ciudad”; sí, la que corona el texto. Martí sabía, como sabría Chaplin, dónde la emoción debe alcanzar su cenit y, difuminada en belleza, encarnar una realidad memorable. El párrafo final de su crónica se lee como el de un guión cinematográfico, sólo que el suyo fue escrito antes de que el cine existiera y filmado sin más cámara que una compuesta por su sensibilidad prodigiosa y su genio verbal:

Por fin, no sin sembrar amores, se apartaron. En lo más solitario del andén se veía, en la mañana de la despedida, un grupo triste: se estaban diciendo adiós dos almas que acababan de conocerse. Él, conteniendo mal las lágrimas en los ojos azules, se lleva varias veces la mano al corazón; ella, por no enseñar el rubor, no levanta la cabeza: él, como preguntándole si sabe dónde nace la luz, le toma al fin la mano, que acaricia en la suya largamente: ella, ya al venir el tren, alza los ojos, mueve, diciendo que sí, los dedos trémulos; y ya va el tren lejos, lejos, cuando todavía dos pañuelos se hablan por el aire.

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